Musa’yı Kurtarmak: Tereddüt Çizgisi Üzerine   

Kitap / Film / Dizi Berna Arsoy 3 Ocak 2025

(Spoiler İçeriyor)

Hayata tereddütle tutunan tüm kadınların Canan’ı görmesini çok isterim. Bütün bir toplumsal- patriyarkal baskıyla yakamıza yapıştırılan o tereddüdü aşmanın ancak tüm erkek şiddeti örüntülerinden uzakta olduğumuzda mümkün olduğunun bilincinde olarak. 

Tereddüt Çizgisi, Selman Nacar’ın ilk uzun metraj filmi olan 2021 yapımı İki Şafak Arasında’da olduğu gibi, (Uşak’ta) bir fabrikada gerçekleşen bir cinayeti ve sonrasında gelişen olayları konu alıyor. İki Şafak Arasında’da fabrika mekanını ve “cinayeti” görürken Tereddüt Çizgisi’nde ne fabrika mekanını ve ne de cinayeti ve katili görebiliyoruz. Filmin adı da zaten katilin kim olduğuna dair şüpheyi de barındıran bir imayı içeriyor. 

Nacar filmlerinin politik kimliği¹, daha İki Şafak Arasında’da, Türkiye gibi her gün 5 işçiyi çalışırken öldüren bir birikim rejiminde, Türkiye sineması tarihinde doğrudan iş cinayetini konu alan birkaç filmden biri olmasıyla öne çıkıyor. O kadar ki herhangi bir sosyal bilim alanının yapacağından daha çok şey düşündürüyor bize topluma dair. İki Şafak Arasında’da fabrika mekânı, filmlerde görmeye alışkın olduğumuz, şık kıyafetleriyle parlak ışıklı masalar etrafında oturan patronların değil; makinelerin ve emek sürecinin görünür olduğu apaçık bir cinayet mahalli olarak karşımıza çıkıyor. Tereddüt Çizgisi’ni izlerken, Nacar’ın aynı derdi anlatmakta olduğunu anlıyoruz.² Fakat İki Şafak Arasında, Türkiye kapitalizminin olağan işleyişinde karşılaştığımız iş cinayetlerinden birini, buranın sıradan bir gününü anlatırken; Tereddüt Çizgisi ana akım medyada haber değeri taşıyacak kadar sıra dışı bir cinayetin, bir patronun ölümü üzerine. Ancak her iki filmde de hukuk sistemi ve karar mercileri patronlardan yana ve bunun hiç de Türkiye’ye özgü bir “yozlaşma sorunu” olmadığını biliyoruz. Nacar da filmin tüm dünyada -belki kapitalizme ucuz emek gücü deposu olarak eklemlenen Türkiye gibi coğrafyalarda daha çok³– ilgiyle izlenmesini anlatırken filmin “evrensel”liğinden dem vuruyor. Zira hukukun ve devletin sermayeden yana oluşu tüm kapitalist coğrafyaların evrenselidir. Kapitalizm sınırlarında evrensel, esasen tarihsel olan bu güç ilişkisi Nacar’ın iki filminde de bariz biçimde görünür kılınıyor. 

Nacar’ın iki filminden de bahseden hiçbir yazıda görmediğim bu “cinayet karşılaştırmasını” özellikle yapmak istedim. Çünkü patronunu öldürmekle suçlanan bir işçinin avukatı olan Canan, hukukun patrondan/zenginden/güçlüden yana oluşu ve işçilerin iş cinayetlerinde rutin ölümü⁴ bilgisine haiz olarak müvekkilini savunuyor. Canan’ın bu bilgiyle seçtiği taraf, bana kalırsa filmin en önemli açmazını anlamaya olanak tanıyor. 

Canan’a Dair

“Bir şeyden kaçıyorum bir şeyden, kendimi bulamıyorum dönüp gelip kendime yerleşemiyorum, kendime bir yer edinemiyorum, kendime bir yer…”⁵ 

Kadın olmak sıklıkla bu yerimizi sorgulatan hesaplaşmaları kendimizle yapmak demek. Tülin Özen’in kusursuz oyunculuğuyla hayat verdiği Canan karakterinin hesaplaşması ise buna dair değil. Çoktan yerini ve cevaplarını bulmuş bir karakter karşımızdaki. Bu yüzden mesela, sadece erkek olmakla kurtulabileceği bir bakım yükü, ablası tarafından kendisine hatırlatıldığında Canan’ın cevabı net oluyor: “benim vicdanım rahat Belgin, ben doğru olduğunu düşündüğüm şeyi yaptım.” Canan’ın sırtındaki yük, kadınların gün aşırı tartmaktan kaçamadığı yüklerden değil. Aksine, Canan ne yaptığını ve yaptığının neye yarayacağını çok iyi biliyor. Belki ailesinden -ve dolayısıyla patriyarkadan- nispeten uzaktalığıyla, belki gördükleriyle, okuduklarıyla, belki karşılaştıklarıyla biliyor. Bu noktada Canan’ın, kadınların içinden çıkamadığı bir sorular girdabından çıkmayı başardığı ve bu sayede kendi sorularıyla kendine çok güçlü bir doğrular alanı yaratabildiği tespitini yapmamız gerek. Özel yaşamındaki tahakküm mekanizmalarından kurtulmayı ya da en azından uzaklaşmayı başaran bir kadın olarak Canan, kendi vicdanından başka kimseye hesap verme niyetinde değil.

Anlatı

Patronunu öldürmekle suçlanan bir işçinin avukatı olan Canan’ın kendisini konumlandırdığı yer film boyunca hem mahkemedeki hem hastanedeki tavırlarında belirgin. Canan, karşısında yer aldığı ilişkilerin gölgesinde kimi zaman ona uyum sağlar görünse de konumlandığı yeri, kendi doğrusunu değiştirmeyen bir karakter.  Bunu, duruşma öncesi Musa ile konuşabilmek için görevlilere “kendinize çayla tost söyleyin” diyerek sistemi lehine bükmeyi bilen biri olduğunun ifade edildiği sahnede görüyoruz örneğin. Para ve güç ilişkileriyle örülü hukuk sistemi Musa’yı savunmak üzere işleyen bir mekanizma üretmediği gibi onu suçlu ilan etmek için çabalarken; Canan kendisini “Musa’yı kurtarabilecek tek kişi” olarak görüyor. Bu konuda Canan’ın hiçbir tereddüdünün olmadığı açık. Tereddüt çizgisi, Musa’nın intihara meyilli bir karakter olarak kolundaki kesik izlerini tariflese de film boyunca hissedilen asıl tereddüt Canan’ın Musa’yı kurtarma kararında değil, beyin ölümü gerçekleşmiş annesine ilişkin vereceği kararda beliriyor. 

Canan, Musa’nın patronunu öldürmediğine inanıyor ve zaten katilin Musa olduğunu gösteren bir delil de yok. Mahkeme salonunda söylediği “davanın başından beri lazım olan katil sıfatı müvekkilime yakıştırılıyor” cümlesini içeren tiradı, filmin en etkili sahnelerinden. Maktulün avukatının da manipülasyonlarıyla, Musa’nın işçi olduğu için ve herkesçe bilinen bir alacak sorunundan dolayı patronunu öldürmüş olabileceği fikri, sınıf karşıtlığı diye bir şeyin olmadığına ve herkesin yasa önünde eşit olduğuna yürekten inanması muhtemel mahkeme heyetini ikna etmeye yetiyor. Bu herkesin eşitliği hipotezinden çıkıp gerçek dünyaya geldiğimizde güçsüzün cezalandırılmasına yönelmek, hâkimin de ilk yapacağı şey oluyor. Delil yetersizliğine rağmen davayı bir an evvel sonuçlandırmaya kararlı olan hâkim, Canan’ın ısrarları sonucu sanık lehine bir tanığın dinlenmesi için celse arası vermeyi kabul ediyor. 

Canan’ın Musa’yı kurtarmak için bu denli çaba göstermesi, maktulün ailesinin avukatı olan Yasin tarafından da hâkim tarafından da sorgulanıyor. Katil olduğuna dair Canan’ın kuvvetli şüpheler beslediği maktulün oğlundan bu şüpheyi uzaklaştırmayı amaçlayan ve bu yüzden Musa’yı katil olarak sunan Yasin karakteri, davada -ve muhtemelen hayatının geri kalan her alanında- güçlüden yana oluşuyla kendine adliyede sarsılmaz bir yer tayin ediyor. Yasin, Canan’a nasıl nefes alacağını bile anlatmaya kalkacak derecede sinir bozucu bir bilmişlik örneği sunarak filme çok yakından tanıdığımız bir erkek dünyasından katılıyor. Yasin davayı kazanacağına kesin gözüyle bakıyor ve Canan’a davayı boşu boşuna uzattığını söylüyor; Canan ise görevini yaptığından emin. Aralarında geçen diyalog, hem Canan’ın Musa’yı kurtarma kararlılığını gösteriyor hem de kadınların sıklıkla karşılaştıkları, güce yaslandığı ölçüde güçlü olan küçümseyici erkek tavrını görünür kılıyor.

– Kahramanlık desene. Süpermen, yani onun kadın versiyonu.

– Savunma da bir çeşit kahramanlık tabii.

– Uşak’ta neyin kahramanlığı? Birini ipten kurtarınca prestij mi kazanacaksın? Yol yakınken bırak bu ceza işlerini.

– Kime, size mi bırakayım? 

Sonuçta tanık duruşmaya gelmekten vazgeçmişken ve üstelik Musa lehine de hiçbir gelişme yokken Canan kendi annesinin bedeni ile Musa’nın bedeni arasında onu kurtaracak hukuk dışı bir geçit buluyor. Tekrar hapse girerse intihar edeceğini söyleyen Musa’nın deyimiyle “görmezden gelinen” bir işçinin hayatını, hâkimin yeğeni ve belediye başkanının kızı olan bir insanın hayatıyla eş değer kılarak. Film boyunca Canan’ın tereddüdünü hissettiğimiz asıl yer de burası oluyor. Beyin ölümü gerçekleşmiş ve iyileşme umudu olmayan annesinin bedeninin Musa’yı kurtarmaya aracılık etmesine dair bir tereddüt, Musa’yı kurtarmaya dair bir tereddüt değil. Musa’yı savunmak ve kendisine isnat edilen suçtan sıyırmak, hayatın olağan akışı içinde mümkün olmadığından, Canan böylesi bir yola başvuruyor. 

Fabrikanın dişlilerince öğütülmesi muhtemel, ancak bir maliyet unsuru olarak hesaba katılan, görünmeyen bedenlerden biri çünkü Musa’nın bedeni. “Bir adım geri çekilip” Musa’yı “öğüten şeyin ne olduğuna”⁶ bakalım. Mevcut hukuk sistemi ve onun ardındaki sermaye ve güç ilişkilerindeki çelişkinin en katışıksız haliyle tebarüz ettiği yer burası. Patronun ölümünü müebbeden işçiye yıkmak için “adeta delil oluşturulmaya çalışılırken”, biz itiraz etmedikçe ücretli emeğin var olduğu her yerde ebediyen iş cinayetlerinin cinayetten sayılmaması. Canan’ın buradaki pozisyon alışı, iradesi; doğruda durmaktaki inadı temsil ediyor. Bu yüzden biz Canan’ın tereddüdünü değil, Musa’yı kurtarmak konusundaki kararlılığını konuşmalıyız. Ve bu yüzden Tereddüt Çizgisi’ne İki Şafak Arasında’dan baktığımızda Canan’ın kararlılığının ardındakini daha net görebiliyoruz. 

Hayatın gündelik akışı içinde üzerimize boca edilen patriyarkal şiddet, değersizleştirme ve hadsizce had bildirmeler, kadınları itiraz etme kabiliyetinden yoksun, itaatkâr birer nesneye dönüştürmek için.  Canan bu örüntüyü sekteye uğratan bir karakter. Filmdeki temel açmaz; yani Canan’ın hâkimin kararını değiştirmek için hukuk dışı bir alana ihtiyaç duyması, kapitalist birikim rejiminde bir işçinin hukuk karşısındaki eşitsiz konumunu açık ediyor ve bu yolla film, hukuka ve hukuk dışı alana ilişkin sorgulatıcı bir anlatı sunuyor.  Böyle bakınca, üzerine çokça yazılan, bol ödüllü Tereddüt Çizgisi, yozlaşmış bir hukuk sisteminin değil olağan ve sistemik bir çelişkinin infografiğini çiziyor. Kendi haline bırakıldığında gücün kazanacağı belli olan bir duruma⁷ müdahale etme, debisi patriyarkal kapitalist niteliğiyle ölçülen akıntıya karşı kürek çekme gücü, bir kadının ellerinde bütün ikilemleriyle beraber kutsanacak bir melekeye dönüşüyor. 

1. Ulus Baker, “Neden Godard’la Uğraşıyoruz?” yazısında filmlerin hiç öyle olmadıklarını iddia ettiklerinde de politik olduğunu anlatıyor: “Çünkü amaç ‘politika üstüne’ ya da ‘politik konulu’ film yapmak değil, politik filmi politik yapmak… Godard geleneksel olarak sinemada (ister klasik Hollywood isterse ‘sanatkâr Avrupa’ sineması) kendini gizleyen ‘olağan politikayı’ (bazıları buna ideoloji veya sinemacıların kendiliğinden ideolojisi diyebilirler) ilk eserlerinden itibaren sezmişti.” (Beyin Ekran, s. 71, İletişim Yayınları, 2023) Nacar’ın da bu anlamda politik filmi politik yaptığını söyleyebiliriz. ↩︎
2. “Bence sinemacılar rasyonel bir yerden değil, dertlenip kafa yordukları meseleler üzerine film yapıyor” diyor Nacar. https://birartibir.org/fabrika-dedigin-bir-canavar/ . ↩︎
3. Nacar bir söyleşisinde filmin Hindistan’da yoğun ilgi gördüğünü ve uyarlanarak yeniden çekileceğini söylüyor. https://www.youtube.com/watch?v=DGDVXeZgi7Y&ab_channel=BirG%C3%BCnTV . ↩︎
4. Aslı Odman’ın deyimiyle “çalışma barışı rutini” içinde yaşanan “seri iş cinayetleri”. https://www.academia.edu/25984248/Ger%C3%A7ek_Ola%C4%9Fan%C3%BCst%C3%BC_Hal_%C3%87al%C4%B1%C5%9Fma_Bar%C4%B1%C5%9F%C4%B1_Rutini_%C4%B0%C3%A7erisinde_Seri_%C4%B0%C5%9F_Cinayetleri . ↩︎
5. Nilgün Marmara, Kuş Koysunlar Yoluna şiirinden. ↩︎
6. Nacar İki Şafak Arasında ile ilgili olarak kullanıyor öğütme tabirini. “Bu filmde Kadir’le de ilgilenmiyorum, bir adım geri çekilip bu insanları öğüten şeyin ne olduğuna bakmak istiyorum.”
   https://birartibir.org/fabrika-dedigin-bir-canavar/ . ↩︎
7. Eşitsizliğin olduğu her durum için söylenebilir elbette bu. Sonuçta, “Eşit haklar arasında son sözü kuvvet söyler.” (Marx, Kapital I, s. 232, Yordam, 2013) ↩︎

Editör: M. Hazal Çakmak
Düzelti: M. Hazal Çakmak
Tasarım ve Sosyal Medya: Melike Çınar, Sabâ Esin
Seslendirme: Seda Bedestenci Yegane